身处一幅巨画中

作者：黎荔

明末清初大才子李渔，提出过一种有趣的冬季行乐之法：“冬天行乐，必须设身处地，幻为路上行人，备受风雪之苦，然后回想在家，则无论寒燠晦明，皆有胜人百倍之乐矣。”他一上来就提出想象力的重要，说冬天行乐，一定设身处地，把自己幻想成一个路上的行人，受尽寒风大雪摧残的痛苦，然后再对比下自己在家舒舒服服窝着的温暖，那么不管是冷热，还是黑夜白天，都会有超过别人百倍的快乐了。

李渔让我们想象一幅雪景山水画，画中人手里撑一把破伞，或是赶着一头跛驴，独自行走在古道上，经过悬崖的下面，道旁石头显现出狰狞之状，人在风雪中走得踉踉跄跄的，快要跌倒的样子。李渔说“此等险画，隆冬之月，正宜悬挂中堂。主人对之，即是御风障雪之屏，暖胃和衷之药”。这类凶险的画，在严冬的月份，正适合悬挂在厅堂的正中间。主人镇日面对着这幅画，它就是抵御寒风、遮挡大雪的屏风，是暖胃调和体内的良药。

回想我在北京生活的日子，数九寒冬时可真冷啊！夜里，路上的行人面无表情，鼻子冻得通红，帽子围巾羽绒服全副装备，如幽灵一样不声不响挪到下个目的地。冷飕飕的风，雾霾中狂怒，摇得树枝东倒西歪，恶作剧地围着行人乱转，好不容易消停一下，转眼又劈头盖脸地杀将回来。寒冬虽然难熬，但有很多冬季行乐的方式，比如在冻瓷实的后海、未名湖上溜冰，去颐和园看“燕京八景”之一的西山晴雪，去故宫看红墙、白雪和琉璃瓦，被西北风吹个透心儿凉后钻进胡同，行至拐角处，看到一车红红的冰糖葫芦，找家老店吃铜锅涮肉，羊肉片儿冻豆腐韭菜花麻酱，外加俩芝麻烧饼，旁听着隔壁桌儿大爷的臭贫和显摆，热气腾腾地吃着，五脏六腑甚至每个毛孔都迸发出俩字——舒坦！坐在店中夹起一片薄薄的羊肉，伸到沸水里一涮，两涮，三涮，透过雾气蒙蒙的玻璃窗，看着外面的行人瑟瑟发抖、艰难行路，这时的确有一种幸福感油然升起，觉得眼前从火锅以至葱花没有一件东西不是带着喜气。

为什么冬日观雪景图，能够成为御风障雪的屏障，暖胃和衷的药物，我想大概因为乐极忘忧，乐自渐减，将苦境从头想起，乐将渐增而不减。李渔的冬日行乐之法似乎有忆苦思甜的意思，也是我们如今常说的反差感。这和我们今日通过短视频看隐士入秦岭借山而居，看渔人赶海觅各种海鲜，其实是同一原理。同样是图像艺术品，如果把短视频比作古时候的画卷，现代人躺在沙发上刷隐居的短视频，与古人将雪景山水挂在堂间欣赏获得的精神快乐是一致的。不过，问题来了，视频作为图像艺术是高度真实的，而古人的山水画不过是水墨笔意，为什么同样也让人产生沉浸感和代入感呢？

谈起如何欣赏一幅中国山水画，“卧游”一词最为常用。据说，南北朝时期的宗炳，壮年时多方游历，年纪大了便将生平所到之处画在墙壁上，期望达到澄怀观道、卧以游之的效果。因为典出自宗炳，卧游这个词可能会引起一些人的误解，认为卧游是年龄大了，玩儿不动了，躺在床上回味自己亲身游历过的风景，有种炉火旁打盹、回忆青春的感觉。事实并非如此，卧游与真实的山水没有太大的关系，它有着更为超脱的精神追求，是一种澄怀观道的精神活动。心游造化，致乎自然，纵浪大化于山水，这是古人观察与体悟世界的一个重要方式。小小画幅之中，笔墨丹青，意象万千。画中有大物，如云烟峰峦、万里江流，画中亦有小物，如寺观楼阁的斗室小窗，室内的屏风桌椅，器物杯铛。在这一大一小的俯仰与品察之间，沉浸既深，人翩然入画，一景一物，恍然若梦中曾见矣。

传统山水画的精髓，一山一水，就是整个自然；一鸟一树，就是整个春天；一缕青烟、一座小桥，就是整个人间。中国的山水画中，有小小的人，你看到他在画里，看上去如此渺小。小小的身形，在远方，站在山崖边，轰鸣的瀑布下，虬枝的古松边，或是划着一叶扁舟，出没于烟波深处，河上涟漪泛起，薄雾缭绕。层恋叠嶂，绵延向天际，一弯江水，青山遮不住，毕竟东流去。中国的山水画喜欢在一片山水之中藏着一间小屋或者一个人，但偏偏这间小屋或人却是画眼。画中人站着，坐着，在驴背，在舟中，微小，却又不可缺少。

山水，大物也。山水中小小的人，看山看水，山鸣谷应。山水既是承托情感的物象，也是人内心深处不可见、难以言传的无名思绪。当我们化身为这小小的人，悄然立于画中的山水之间，看霜露既降，木叶尽脱，江流有声，断岸千尺；看飞雪连天，银装素裹，云层阴积，玄冥充寒，禁不住感叹山川日月移易，而草木林泉亦非一时之物。于是乎，山鸣谷应、风起水涌、云飞雪落之间，生出一种悲戚之情。既然观画是文人情性内省的方式，此悲戚之情，也是一种深邃而微妙的情感体验。正如雪景并非一味只有萧瑟与伤感，风雪塑造出透彻肌骨的寒冷，亦在强化自然环境的凛冽中彰显士人孤独与决绝的姿态。难怪雪景是历代文人最为钟爱的题材之一，是山水画“冬题”的重要内容。《宣和画谱》中记载唐代王维是雪景画的开创者，南唐董源，后蜀卫贤，北宋李成、范宽、许道宁、郭熙、李唐、夏珪等都有不少雪景作品，而五代北宋则是画史记载中雪景主题最兴盛的时期。文人骑驴踏雪、踏雪寻梅，最能展现不媚权贵、不染纤尘，孤傲而坚韧的风度，脱俗又有壮气。风雪、蹇驴、寒士，溪桥上的失意踌躇、风雪中心无旁骛的低头沉思，唐宋之后渐成士人的审美理想。

北宋元丰五年，苏轼被贬黄州的第三年，在友人的帮助下得到了城东一块闲置的旧地，于是他开垦荒地，种植蔬果，并盖了五间草房并取名“东坡雪堂”。之所以得名“雪堂”，正是因为屋中挂满了雪景画。遥想子瞻当年，绘雪於四壁之间，起居偃仰，环顾睥睨，无非雪者，苏子以此表明个人志趣高洁，他住在这里，真可谓找到了最佳的住处。苏轼贬黄州后，在荒山野坡上开垦，过起了旷达自由的生活。但尽管如此，苏轼的内心仍时时激荡着痛苦和矛盾。他在出世与入世的路口徘徊而举足不定；他痛恨“此身非我有”而想寄余生于江海，但现实却又紧紧把他系拴。苏轼于堂室四壁绘雪，正是试图于红尘之中营造美的精神世界，雪景图成了他进入美丽的精神世界的入口。只要看到画中枯树积雪，远山萧瑟，一舟横江，渔夫寒江独钓，江边草堂轩窗洞开，二三荒村野老、山樵渔叟，戴着风帽对坐闲谈，痴痴观画的苏轼，一定忘却了精神惶恐，身心自然，当安则安。雪景最能体现静境，苏轼用观想雪景的方式修身，求静以平息内心，他在禅境中营造出困顿中的浪漫。

其实苏轼建“雪堂”并在四壁挂满雪景并不是一个偶然现象，体现的是士人精神生活的需求。宋人挂山水画与现代不同，现代挂画多是为了装饰，宋人挂满壁的画是为了营造观想的气氛，营造身临其境的视觉体验。对于没有受过太多图像冲击的古人而言，这种视觉震撼，相当于当下我们进入一个沉浸式全息投影的空间。山水画是古人观想世界的一种方式，阅读这样的画卷，无论是春日的漫山草木、氤氲水汽，盛夏的万壑松风、溪涧奔流，还是秋日的烟村微缈、层林尽染，冬日的白雪皑皑、风雪苍茫，山水画是一个可以居游其中的造化世界，观画的人，仿佛变得很小很小，悄然融入画中，画中的春意暗香浮动，画中的寒意迎面袭来。在恍兮惚兮的观想之中，这就是所谓的卧游，一种身居斗室，通过画家构建的山水世界去体味万物、思考古今和人生，进而提高自身精神境界的过程。

画中有一个隐逸的世界，一个理想的彼岸。观画的人，目光会不由得沿着画家设定的线索，逐渐越过密林深处，透过绵延山脉，渡过浩渺烟波，终于发现一个别有洞天的彼岸世界。这样欣赏一次，便是一次卧游，既是观者与画家之间的一次交流，也是鉴赏者与自己的一次心灵对话。人生在宇宙中之渺小，表现得正像中国的山水画。在山水画里，山水的细微处不易看出，因为已消失在水天的空白中，这时一两个微小的人物，坐在月光下闪亮的江流上的小舟里，或者立在三两棵松树参差屹立的坡岸山冈上，俯仰天地之无穷，不知从哪一刹那起，观者就失落在那种气氛中了。观画久了，坐深了年岁，坐深了梦，画里的山水世界荡漾开去，和不远处的那片真山真水融为一体。你说生命的体验到底是向内心去寻求，还是通过体察外在的世界去寻找，抑或两者兼而有之？

画中，丛树、溪流、小桥、茅舍，一切都似无似有。画外，阳光，月光，闹市，红尘，一切都似有似无。当观画的人想象自己在画面所描绘的世界中行走、远望、游览、居住，完成这一次心灵的远行折返之后，再看看眼前的这个世界，这个柴米油盐的此岸世界，不由得也生出了疑问，想伸出手去摸一摸，想弄清楚自己是否身处一幅更为巨大的天地之画中，又是谁提笔完成了这一幅随意点染的生命墨戏？